Accueil Date de création : 10/08/10 Dernière mise à jour : 11/06/14 13:04 / 93 articles publiés

La Comédie du Remariage  (Complément de cours) posté le jeudi 02 mai 2013 10:40

Blog de obenazet :L'ENSEIGNEMENT DU CINEMA AU LYCEE PAUL CLAUDEL                                       Olivier Bénazet, La Comédie du Remariage

Complément au cours sur la Comédie Américaine dans le cadre de l'étude de To Be or not To Be.

Le texte qui suit est intégralement extrait du site ARTIFICE

http://www.webbynerd.com/artifice/dossierarchives/146.html

 

Dans son livre À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, l'auteur américain Stanley Cavell analyse quelques comédies hollywoodiennes tournées entre 1934 à 1949 et dont l'une des thématiques principales est la question du remariage. Les sept films que Cavell aborde — c'est-à-dire The Lady Eve (Preston Sturges, 1941), It Happened One Night (Frank Capra, 1934), Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938), The Philadelphia Story (George Cukor, 1940), His Girl Friday (Howard Hawks, 1940), Adam's Rib (George Cukor, 1949) et The Awful Truth(Leo McCarey, 1937) — peuvent tous être considérés comme appartenant au genre cinématographique qu'est la comédie du remariage.

Dans le cadre de cet article, nous nous pencherons plus spécifiquement sur le film It Happened One Night de Frank Capra, le plus ancien de ces films, et sur l'interprétation qu'en fait Cavell, même si nous pourrons à l'occasion nous référer aux autres films abordés par Cavell. Le choix de s'arrêter particulièrement sur ce film ne s'est pas fait en fonction d'une idée selon laquelle il serait "représentatif" des autres films ni même qu'il serait "meilleur" mais a été motivé certainement davantage en fonction de son charme particulier et de son côté plus introspectif que d'autres films analysés par Cavell. Il nous a semblé également que la question du bonheur (plutôt que la question du règlement de compte, présent dans tous les films incluant celui-ci) y ressortait davantage que dans d'autres films, même si ce n'est là sans doute qu'une simple intuition.

D'une part, nous aborderons les caractéristiques de ce genre cinématographique qu'est la comédie du remariage, ce qu'elles nous semblent soulever comme problématiques et ce qu'en dit Stanley Cavell. Ainsi, nous pourrons cerner ce que ces films disent de la société américaine de cette époque, des rapports entre hommes et femmes et de la question du bonheur de façon générale. En second lieu, nous aborderons le film It Happened One Night en nous penchant sur la question du bonheur en relation au mariage, au couple, à l'amour, au désir, au rapport filial et à l'argent. Enfin, nous aborderons l'apport de Cavell à l'étude de ces films, la façon dont il applique les théories philosophiques aux films et ce qui nous semble être les faiblesses de sa méthode.

Cet article vise en outre à comprendre comment, en prenant des exemples précis de l'histoire du cinéma, la question du bonheur est construite culturellement à travers différents médiums, le cinéma n'y échappant évidemment pas. À l'inverse, ces exemples nous permettront également de constater que le cinéma s'avère le reflet des bouleversements sociaux de son époque, qui participent eux-mêmes à la construction des caractéristiques mêmes du genre. Le travail de Cavell nous semblera utile pour cette analyse, même si nous avancerons des interprétations personnelles de ces comédies, de façon à mieux articuler la question du bonheur qui s'y dégage.

La comédie du remariage

L'analyse de ces films permet à Cavell de se pencher sur le sens que le bonheur prend durant cette période. L'apogée de la comédie du remariage se situe durant la période de la Crise. La comédie du remariage représente pourtant principalement des personnages riches qui n'ont à se soucier que de leurs histoires de cœur plutôt que de leur survie. C'est pourquoi on peut les qualifier de contes de fée de la Crise. Toutefois, le rapport à l'argent est quand même omniprésent dans ces films : le fait d'en avoir ou pas, le fait d'en donner, d'en recevoir, le fait de dépendre de quelqu'un ou pas. La fierté du personnage peut être menacée par ces questions d'argent, particulièrement dans le cas des personnages masculins, faisant souvent face à des femmes plus riches ou encore à des femmes plus rusées voulant leur soutirer de l'argent. Pensons, dans le premier cas, au personnage d'écrivain sans le sou de James Stewart dans The Philadelphia Story qui refuse d'être hébergé dans la maison de campagne de la riche héritière jouée par Katharine Hepburn. C'est sa dignité, voire sa virilité, qui serait en jeu dans cette acceptation. Dans le second cas, pensons au fils d'un puissant homme d'affaire (Henry Fonda) qui, dans The Lady Eve, se fait arnaquer par une aventurière (Barbara Stanwick). Ce qui est en jeu ici, ce n'est pas seulement le fait de posséder l'argent ou pas, mais la sincérité même de la relation. Cette sincérité des sentiments ne semble possible qu'en repoussant les questions d'argent, même si elles reviennent constamment menacer l'équilibre du bonheur amoureux. Selon Cavell, « À chaque fois, les problèmes économiques contenus dans ces films, avec toutes leurs ambivalences et leurs apories, sont des tropes pour les problèmes spirituels » [1]. Ainsi, le but des personnages de It Happened One Night est non pas tant de savoir combien coûtent les choses mais de savoir ce qui compte. Et ce qui compte, pour les deux protagonistes, malgré leurs chamailleries, c'est d'être ensemble. Dans ces films, la question de l'argent permet de tester la sincérité des amoureux potentiels et de les amener à penser que le bonheur se trouve ailleurs que dans ces questions financières. Paradoxalement, c'est pourtant à cause de leur relative sécurité matérielle qu'ils peuvent se permettre de dénigrer les considérations matérielles, perçues comme ayant trait à un bonheur trivial ! Ainsi, Cavell réfère à Ralph Waldo Emerson qui affirmait : « Nous honorons les riches parce qu'extérieurement ils ont la liberté, le pouvoir et la grâce que nous sentons être le propre de l'homme, le propre de nous-même » [3]. Malgré l'aspect parfois anodin que peut revêtir la comédie du remariage, nous pouvons percevoir que ce qui est en jeu dans ces films relève de la liberté, du pouvoir et de la grâce et de leur importance dans l'atteinte du bonheur individuel des personnages.

Un élément qui apparaît central dans ces films et sur lequel Cavell insiste particulièrement est la redéfinition du rapport à la vie de couple et au mariage, davantage pris ici dans le sens d'un lieu d'exploration de soi plutôt que dans le sens d'un devoir, d'une fatalité ou même d'une relation fondée sur une simple sympathie mutuelle. Dans la comédie du remariage, un conflit de valeur peut représenter une raison suffisante de discorde et même de rupture, non pas parce que le couple et le mariage y seraient considérés de façon superficielle, mais au contraire parce qu'ils en viennent à devenir le centre de la conception du bonheur dans la société américaine de cette époque, avant la communauté, la patrie ou même la famille (les personnages de ces comédies sont, étonnamment, sans enfants). On n'a qu'à comparer avec les films des années 20 dépeignant en général davantage des relations superficielles dans les couples pour se rendre compte à quel point ces comédies du remariage atteignent un niveau supérieur dans l'élaboration de ce qu'est une vie de couple réussie. Est-ce qu'en dix ans la société américaine s'est transformée à ce point ou est-ce l'avènement du son (à la fin des années 20) qui a permis au cinéma de s'intéresser davantage au bavardage du couple et à ces petits détails de la vie quotidienne qui peuvent charmer ou exaspérer ? Peut-être y a-t-il un peu des deux. N'empêche que ces sept films analysés par Cavell sont particulièrement bavards ! His Girl Friday remporte sans doute la palme du bavardage et de la cacophonie, les personnages étant pratiquement à bout de souffle de se parler entre eux en plus de répondre à deux appels téléphoniques en même temps. Un tel film aurait été impossible dans le cinéma muet. À travers le bavardage, les héros de ces films entretiennent des rapports complexes dans lesquels un seul mot dit sur un ton particulier peut déclencher une petite guerre qui les divisera momentanément.

« Cette querelle, cette conversation de l'amour », nous dit Stanley Cavell, « exige des dépenses de temps somptuaires, un temps exclusif, jaloux » [4]. Les moments forts de ces films se sont-ils pas ceux où il semble y avoir une stagnation de l'action, comme si elle ne pouvait plus avancer et qu'elle était condamnée à se répéter (n'est-ce pas d'ailleurs le propre du mariage que d'être fait de ces répétitions constantes de moments dédiés à une forme de stagnation ?). Pensons à la répétition des périodes de préparation au sommeil des héros de It Happened One Night qui prennent une part si importante du film qu'on se souvient à peine avoir vu les héros déambuler de jour. Dans His Girl Friday, c'est le film en entier qui semble stagner malgré les nombreux quiproquos : tout au long du film, le personnage joué par Rosalind Russell veut partir, mais est toujours retenu par quelque chose. Elle ne peut pas avancer, elle semble condamnée à rester au même endroit.

Comme nous le constatons avec Cavell, la conception du bonheur qui se manifeste au cours de ces années prend une tournure davantage individualiste, dans le bon sens du terme : c'est à l'individu et non à la communauté de décider ce qui est bon pour lui. En ce sens, le mariage n'est alors plus conçu ni comme une décision relevant de la communauté, ni comme un fardeau que l'on doit endurer s'il se détériore. Au contraire, le mariage est montré dans ces films comme un "choix" qui, s'il ne se révèle pas imperméable aux suggestions des parents, s'avère néanmoins un choix personnel qui peut également être remis en question (par le divorce). Le personnage de Katharine Hepburn de The Philadelphia Story subit les remontrances de son père concernant son choix de futur mari, mais en même temps le film suggère la possibilité du choix de l'héroïne en la mettant devant deux maris potentiels (Cary Grant en ex-mari de retour et James Stewart en admirateur). Ce film présente ainsi, nous dit Cavell, « deux héros, deux premiers rôles masculins, suffisamment respectables et sympathiques pour que nous soyons heureux de les voir, l'un ou l'autre, trouver le bonheur à la fin » [5].

Tout en reconnaissant que ces films intègrent cette dimension du choix et de la liberté dans le mariage, on doit quand même constater l'aspect également conservateur de ces films : le bonheur se trouve ici (mis à part dans It Happened One Night qui, on le verra, fonctionne quelque peu différemment) dans la réconciliation des divorcés et dans leur remariage. Les époux sont ainsi condamnés à rester ensemble, quoi qu'il arrive. Mais ce que ces films suggèrent c'est que le fait de rester ensemble n'est pas un devoir mais un choix et que ce choix est ce qui peut leur (nous) apporter le plus de bonheur. Ces héroïnes peuvent bien se libérer et avoir la possibilité de se rebeller, elles ne peuvent, selon ces films, accéder au bonheur qu'en admettant que le héros sait davantage ce qui est bien pour elles. Et ce qui est bien pour elles, c'est l'aventure quotidienne que peut leur offrir le héros. C'est l'impression de libération à l'intérieur même des schèmes traditionnels. C'est sauvegarder le couple en faisant de celui-ci une aventure perpétuelle. C'est être ensemble plutôt qu'être mariés, ce qui « soulève sous une forme particulière le problème de la légitimité du mariage » [7].

Et ce dont les héros sarcastiques et séducteurs (Clark Gable, Cary Grant, ...) mettent en garde les héroïnes c'est contre la tentation de la sécurité que peuvent représenter des aspirants fades : le snob ridicule (King Westley) de It Happened One Night, "l'homme du peuple" (Kittredge) de The Philadelphia Story ou le vendeur d'assurance d'Albany (Bruce) dans His Girl Friday. À ce sujet, Cavell note que le bonheur que Bruce offre à Hildy (Rosalind Russell) - celui de devenir mère au foyer dans une petite ville tranquille - n'est qu'un mirage, alors que son ex-mari, Walter (Cary Grant), ne lui offre sans doute pas la vision idyllique qu'elle avait du couple, mais une vie qui lui permettra d'être elle-même, c'est-à-dire la vie trépidante d'une journaliste à Chicago. « À mon sens », nous dit Cavell, « on lui demande [à Walter] d'aider Hildy à s'évader non pas du malheur - ce que lui offre Bruce est quelque chose qu'elle désire sincèrement - mais d'une contrefaçon de bonheur, en tout cas d'une chose qui a crucialement moins de valeur pour elle qu'une autre chose » [6]. Il semble donc y avoir un faux et un vrai bonheur que le protagoniste féminin doit être apte à discerner, avec l'aide du père ou du substitut de père que représente le plus souvent le mari (dans une mesure moindre dans le cas de Adam's Rib).

La période dans laquelle s'inscrit la comédie du remariage est également une période qui, sans être caractérisée fortement par des revendications féministes, propose néanmoins de nouveaux modèles féminins, héritiers des suffragettes d'une certaine façon. D'ailleurs, la plupart des figures féminines de ces films ont de fortes personnalités : Barbara Stanwick, Rosalind Russell et Katharine Hepburn font éclore des personnages féminins qui savent répondre aux hommes et qui ne s'en laissent pas imposer. Toutefois, il ne faudrait pas pour autant idéaliser le traitement que ces films réserve aux personnages féminins : elles sont souvent des héritières richissimes (The Philadelphia Story, It Happened One Night) qui doivent leur indépendance non pas à leur carrière mais à leur classe sociale élevée. D'autres par contre s'avèrent de brillantes femmes de carrière : la journaliste de His Girl Friday ou l'avocate de Adam's Rib. Elles sont, de plus, fortement influencées par le père et sont même souvent, comme nous l'affirmions plus tôt, dans une relation avec leur mari ou leur ex-mari qui ressemble fortement à une relation père-fille. Même si ces modèles féminins peuvent dorénavant nous paraître à plusieurs égards dépassés, ils n'en constituent pas moins, selon Cavell, une nouvelle définition de la femme qui émerge à cette période. « À cette date donc, s'est produite la conjonction d'une phase de l'histoire humaine (une phase du féminisme), des conditions nécessaires à un genre qui hérite d'une structure de remariage présente chez Shakespeare, et d'une transformation que le cinéma fait subir à ses sujets humains. Cette conjonction s'est réalisée sur la question de la création nouvelle d'une femme » [6]. Mais cette création nouvelle d'une femme ne s'avère pas une auto-création mais bien plutôt une co-création avec l'homme, prenant ici une fonction d'éducateur, comme on peut le constater particulièrement dans le film It Happened One Night.

It Happened One Night : la quête de l'humilité

Le film raconte l'histoire d'Ellie Andrews (Claudette Colbert), une fille de riche qui a décidé de se marier en cachette, sur un coup de tête, avec un opportuniste nommé King Westley. Lors d'une croisière au large de Miami servant à l'éloigner de son mari, le père d'Ellis tente de la convaincre d'annuler son mariage. Refusant de se plier à sa demande, elle se sauve en se jetant à l'eau. Voulant rejoindre son mari à New York, elle n'a de choix que de prendre l'autobus en direction de New York. C'est au cours de ce trajet qu'elle fait la connaissance de Peter Warne (Clark Gable), un journaliste fauché qui a vite fait de flairer le sujet de reportage qu'elle représente (sa fugue fait la une des journaux et des détectives engagés par son père la cherchent). N'ayant pratiquement plus d'argent sur eux (elle s'est fait voler sa valise, il s'est fait licencier), ils doivent partager le motel en se faisant passer pour de jeunes mariés, en prenant soin de partager la frontière des deux lits par les "murs de Jéricho", c'est-à-dire par une simple couverture suspendue à une corde. Ils se trouvent également à coucher à la belle étoile dans une clairière et à faire de l'auto-stop. À trois heures de New York, Ellie insiste pourtant pour dormir dans un motel et avoue à Peter qu'elle veut rester avec lui. Restant froid, il met un certain temps à réagir puis, pendant qu'elle s'est endormie, se rend à New York annoncer au patron du journal pour lequel il a été congédié qu'il va épouser Ellie Andrews (il énonce la fin avant qu'elle n'advienne). Réveillée par les propriétaires soupçonneux du motel, Ellie constate le départ de Peter et, ignorant tout de ses sentiments et de ses projets, croit qu'il l'a abandonnée. N'ayant plus personne pour s'occuper d'elle, elle n'a d'autre choix que d'appeler son père pour qu'il vienne la chercher. Son père accepte son mariage avec King Westley et entreprend les préparatifs du mariage officiel. Entre temps, Peter, qui ne comprend pas qu'Ellie ait décidé de rester avec King Westley, rencontre le père d'Ellie afin de lui demander, par principe, de lui rembourser ce qu'il a dû débourser pour Ellie. Se rendant compte des sentiments que les deux éprouvent l'un pour l'autre et du malentendu qui les a séparé, en plus d'une sympathie naturelle qu'il a pour Peter, le père propose à Ellie de fuir son mariage pour aller rejoindre Peter et se marier avec lui. Le film se termine par une scène du voyage de noce de Peter et Ellie dans laquelle on voit la chute des "murs de Jéricho", c'est-à-dire de la couverture séparant les deux lits.

Il convient ici de traiter de la question de la légitimité du mariage que pose la comédie du remariage. Ce que ces films soulèvent, c'est la possibilité qu'il y ait en fait deux types de mariages : le mariage formel et le mariage "effectif". Dans le cas qui nous occupe ici, le mariage formel, c'est celui d'Ellie Andrews avec King Westley, avec qui, dit-elle au début du film, elle est légalement mariée. Ce à quoi son père tranche : "Mais tu ne vivras jamais sous le même toit que lui !". Par cette réplique, il signifie que le mariage a beau être conclu, il ne peut être effectif qu'à travers le fait d'être ensemble, de vivre ensemble. Or, c'est exactement ce qu'Ellie fait avec Peter tout au long de leur voyage : ils vivent ensemble, mangent ensemble, dorment l'un à côté de l'autre, bref ils se comportent comme un véritable couple marié. Leur périple est ponctué de gestes qu'on s'attend à voir, du moins à cette époque, chez un couple marié. Le fait de jouer aux époux atteint une nouvelle dimension lorsqu'ils jouent la comédie devant les détectives qui recherchent Ellie : ils font semblant de se chamailler comme un jeune couple "normal". Mais au fond, n'est-ce pas ce qu'eux-mêmes font constamment (jouer la comédie et se chamailler) ? Cavell se demande : « Ces disputes sont tellement essentielles au genre du remariage qu'on peut considérer qu'il pose avant tout le problème suivant : quel bruit fait donc un mariage heureux ? » [8]. À travers de temps qu'ils passent ensemble, ils font l'expérience d'une sorte de mariage effectif. Et c'est en cela que le mariage formel à la fin constitue une forme de "remariage". D'ailleurs, la scène finale (du voyage de noce) nous montre les propriétaires du motel qui les soupçonnent de ne pas être un "vrai" couple marié (alléguant ainsi qu'ils seraient des amants se faisant passer pour de jeunes mariés) : les héros qui ont joué à être mariés tout au long de leur premier voyage pourraient-ils s'amuser à jouer les amants en étant dorénavant mariés ? Le mariage perd alors sa forme rigide pour devenir une sorte de jeu en constante transformation.

Le jeu est d'ailleurs un élément central du film et caractérise la vision infantile que la comédie du remariage propose (le meilleur exemple étant sans doute Bringing Up Baby). Mais l'enfant du film est ici davantage le personnage d'Ellie, auquel le physique de Claudette Colbert vient augmenter le côté enfantin. Le personnage de Clark Gable correspond d'ailleurs parfaitement à une sorte de substitut de père : il lui confisque son argent (qu'elle est incapable de gérer), et le lui redistribue, il lui montre comment tremper son beigne lors du petit-déjeuner, il la porte sur son dos, il l'appelle "Gamine" et lui montre comment faire de l'auto-stop. Bref, le jeu ici est rarement réciproque : c'est l'homme le meneur. L'homme fait l'éducation de la femme pour qu'elle puisse être la femme de ses rêves, celle qui sera sa compagne dans les aventures qu'il voudra entreprendre. Mais selon Cavell, cette éducation aurait pour but d'accompagner la femme dans l'émergence de son autonomie : « Dans le genre du remariage, les leçons de l'homme indiquent qu'un des buts essentiels du récit est de faire l'éducation de la femme, et cette éducation s'avère signifier pour elle qu'elle reconnaît son propre désir, ce qui ensuite sera pensé comme sa création, en tout cas son émergence comme être humain autonome » [9]. On peut trouver la perception de Cavell exagérée, mais lorsqu'il aborde la question du désir au sein de ce film, on peut comprendre que son interprétation s'avère justifiée à plusieurs égards et que, si on ne peut considérer ce film comme féministe, peut-être pourrions-nous le voir comme pré-féministe à tout le moins.

Ainsi, la métaphore des murs de Jéricho que les trompettes pourraient faire tomber incite à penser qu'il y a une part d'actif que le personnage masculin tente de susciter chez la femme. Après tout, il affirme ne pas avoir de trompettes et considère qu'elle loge du côté des Hébreux. Or, étant donné que ce sont eux (les Hébreux) qui ont fait tomber les murs de Jéricho avec leurs trompettes, ne serait-ce donc pas à elle de faire tomber les murs (la couverture) ? C'est d'ailleurs elle qui franchit la frontière lorsqu'elle lui déclare vouloir rester avec lui. En outre, les scènes d'ambiguïté sexuelle du film, lorsque les personnages de chaque côté des "murs de Jéricho" demeurent pensifs dans un éclairage auratique, montrent les deux points de vue de façon plutôt égalitaire. C'est lors de ces moments de double solitude les renvoyant à leur attirance mutuelle qu'ils se mettent à verbaliser ce qui représente pour eux des images de bonheur. Celles d'une île où ils se retireraient du monde.

Enfin, notons que ce qui fait essentiellement le propos sur le bonheur dans ce film, c'est ce rapport à la sincérité versus les considérations matérielles. Ellie croit qu'elle peut tout acheter, elle dit à Peter : "Si vous ne me dénoncez pas, je vous donnerai une récompense aussi grande que ce que mon père offre pour me rapporter". Ce voyage du sud au nord des États-Unis est aussi une quête d'apprentissage de l'humilité et de la sincérité : comprendre que le bonheur est ailleurs que dans les considérations matérielles, c'est accepter de manger la carotte crue que lui offre Peter. Cavell va même jusqu'à affirmer : « Manger cette carotte, c'est l'expression de l'acceptation par elle de son humanité » [10]. Et si Ellie passe son temps à dire qu'elle a faim, « on peut dire que ce film parle de ce dont les gens ont vraiment faim, ou, en tout cas, du fait qu'il existe vraiment quelque chose dont les gens ont faim » [11]. Et ce n'est pas tant de nourriture que de bonheur qu'il s'agit ici.

Quelques mots sur l'analyse de Stanley Cavell

Pour Stanley Cavell, laisser une œuvre cinématographique vous apprendre à la considérer n'est pas une chose très différente que de laisser une œuvre philosophique le faire [12]. Son intérêt pour le cinéma s'inscrit dans une recherche philosophique centrée sur la physionomie de l'ordinaire ou de ce que Kierkegaard appelle « le sublime dans le quotidien » [13]. Pour lui, le genre cinématographique qu'est la comédie du remariage peut être caractérisé comme une sorte d'éloge du quotidien. Cet intérêt pour le quotidien de la part de Cavell n'est pas sans rappeler le pragmatisme d'un John Dewey, qui s'est penché particulièrement sur les expériences concrètes, les analyses post-analytiques d'un Richard Rorty, et les théories d'Austin et de Wittgenstein, portant sur le langage ordinaire. Pour Cavell, le cinéma s'avère un art parfaitement approprié pour procéder à une étude du sujet dans le quotidien. Cavell réfère également à quelque reprise à Walter Benjamin et à Robert Warshow qui demande : « Comment retrouvons-nous l'usage de notre expérience dans le monde de la culture de masse ? ». [14]

On peut également voir chez Cavell une approche herméneutique. Ainsi, son projet vise à faire entrer le cinéma en dialogue avec à la fois la philosophie et l'expérience que nous pouvons avoir du monde : « Soumettre les entreprises que constituent le cinéma et la philosophie ainsi que leur réunion à l'expérience que nous en faisons — ce qui revient à juger le rapport qui nous lie à ces entreprises — est une tâche qui fait intervenir le concept autant que l'expérience » [15]. Entreprise grandement louable, pourrait-on dire, mais l'approche de Cavell réussit-elle à la mettre en pratique ?

Malgré les trouvailles certaines de Cavell dans son interprétation des œuvres mentionnées, on peut parfois douter de l'efficacité de sa démarche lorsqu'il cherche à marier (le terme est ici particulièrement approprié !) Kant et Capra, Emerson et Cary Grant, Nietzsche et Leo McCarey, ou Freud et Hawks. En fait, on peut considérer qu'à plusieurs reprises les parallèles qu'il établit mériteraient une élaboration plus grande et plus explicite. De plus, comme le fait avec raison Dominique Chateau, on peut douter de la manière dont Cavell « fonde son idéologie de l'art ordinaire sur le postulat que le cinéma est important parce qu'il intéresse tout public et que chacun s'intéresse à tout le cinéma, à la différence des autres arts qui s'adressent à des publics restreints et qui, corrélativement, suscitent une spécialisation » [16]. Une telle généralisation ne tient pas compte de tout un pan du cinéma, incluant le cinéma d'auteur et le cinéma expérimental, qui est souvent mal compris par un public non initié.

Sans doute Cavell réussit davantage son projet d'une lecture philosophique du cinéma lorsqu'il traite des différentes thématiques qui sous-tendent le genre cinématographique analysé que lorsqu'il glose sur la fonction du cinéma ou sur ce que devrait être son enseignement (voir à ce sujet son appendice intitulé « Le cinéma à l'université » qui, malgré le peu qu'il apporte à ce sujet, a au moins le mérite de critiquer les effets de mode et le règne des cultes au niveau des théories du cinéma [17] ). La force de l'auteur tient dans sa capacité à traiter des questions métaphysiques parcourant ces comédies du remariage qui peuvent sembler à première vue superficielles. Son analyse permet également de constater les parallèles et les ruptures que la comédie du remariage entretient avec la tradition shakespearienne et avec le romanesque. "Peut-être est-ce seulement le propre du romanesque", nous dit Cavell, « de traiter le problème du romanesque amoureux comme un problème non pas individuel mais métaphysique, en projetant des personnages qui sont exempts de problèmes privés (exempts, par exemple, de problèmes économiques) ou plutôt des personnages dont le problème est exactement celui du domaine privé dans sa dimension métaphysique » [17]. En s'inscrivant dans une réalité américaine caractérisée par un individualisme parfois exacerbé, la comédie du remariage peut être considérée comme une sorte d'étude sur le rapport entre le soi et l'autre, entre l'individu et le couple, entre l'un et le deux.


Rhéa Jean
Montréal - Février 2006

 

1 - Cavell, p. 13.
2 - Cité par Cavell, p. 13.
3 - Ibid., p. 37.
4 - Ibid., p. 129.
5 - Ibid., p. 26.
6 - Ibid., p. 157
7 - Ibid., p. 26.
8 - Ibid., p. 86.
9 - Ibid., p. 82-83.
10 - Ibid., p. 91.
11 - Ibid., p. 94.
12 - Ibid., p. 18.
13 - Ibid., p. 22.
14 - Cité par Cavell, p. 257.
15 - Cavell, p. 18.
16 - Chateau, p. 96-97.
17 - Particulièrement à la p. 264 du livre de Cavell.
18 - Cavell, p. 100.

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C'est pas un drame - Documentaire-Fiction réalisé par des élèves de première Cinéma 2014  (LES REALISATIONS VIDEOS) posté le mercredi 11 juin 2014 10:42

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HIROSHIMA MON AMOUR - LA PIERRE ET L'EAU  (Complément de cours) posté le vendredi 23 mai 2014 21:49

Blog de obenazet :L'ENSEIGNEMENT DU CINEMA AU LYCEE PAUL CLAUDEL                                       Olivier Bénazet, HIROSHIMA MON AMOUR - LA PIERRE ET L'EAU

Parmi les oppositions qui structurent le film, la plus sensible est celle de l’eau et de la pierre, du solide et du liquide. La polarité de la pierre et de l’eau domine le film en ce qu’elle figure de manière sensible le jeu de la mémoire et de l’oubli.

Solide, fixe, la pierre est l’élément de la mémoire, de ce qui dure et résiste au temps, mais aussi de l’immobilité. Liquide, mouvante ou stagnante, l’eau est l’élément de l’oubli, du temps qui passe et qui dissout le souvenir, érode la pierre.

 Les premiers plans composent un emblème de l’opposition pierre/eau. La présence statuaire des corps est contredite par la sueur qui recouvre les corps.

Tout ce que prétend avoir vu la Française relève de la pierre, du monument supposé conserver la mémoire : le vélo tordu, les capsules en bouquet, les alignements de pierres dans le musée mais aussi les films, toutes les images de l’horreur. « Tu n’as rien vu » répète pourtant le Japonais. Paradoxe qui exprime trois idées :

-          D’abord, l’événement Hiroshima est irreprésentable, incommensurable et rien, aucune trace, aucun monument ne peut en exprimer la vérité.

-          Ensuite, tout l’effort de mémoire est vain face à la puissance de l’oubli, du temps qui passe et efface (Les statues meurent aussi, pour reprendre le titre d’un court-métrage de Resnais).

-          Enfin, la litanie négatrice du Japonais dit une conception du cinéma : renversant ou équilibrant le préjugé dominant, Resnais considère que la vocation et le propre du cinéma ne sont pas seulement de conserver des traces du passé, mais de figurer le passage, l’oubli et la vanité de toute chose. Le cinéma filme la mort au travail a-t-on souvent écrit.

 Si la réalité d’Hiroshima rappelle à la Française celle de Nevers, c’est en partie parce que les deux villes associent si fortement la pierre et l’eau.

 Eau et pierre s’opposent ensuite, avec subtilité, dans la séquence décisive du café du fleuve. La pierre est encore associée à la mémoire dans l’esprit de la femme : celle du mur de la cave contre laquelle elle s’écorche les mains « pour se faire du bien…et aussi se rappeler. » Mais, tout au long de la séquence, tandis que le récit constitue le souvenir, l’eau s’infiltre dans presque tous les plans. En plongée, la rivière apparaît à travers la vitre, derrière les personnages. En contre-plongée, le miroitement de l’eau se reflète dans l’espace et sur les visages. Impassibilité du fleuve, sombre masse d’oubli soustraite à l’Histoire, ou écoulement continu du temps qui érode et emporte les souvenirs.

L’eau continue à couler par la suite, telle la boisson que Riva ingurgite en force et qui bave sur son visage. C’est aussi celle qu’elle se passe sur le visage comme pour effacer le souvenir qu’elle vient de reconstituer, tout en prenant à témoin son amant mort de l’oubli déjà en marche. C’est la pluie qui tombe à Hiroshima et vide les rues tandis que la voix prononce : « Le nom s’effacera peu à peu de notre mémoire. » C’est enfin le bruit constant de la fontaine de la boîte de nuit Casablanca, fontaine à peine aperçue, et bruit mixé plus haut que nature.

 

Dans le conflit de la pierre et de l’eau, Hiroshima mon amour prend parti pour la seconde, pour le fluide, le passage, l’oubli.

 

Dans ce film, le temps l’emporte sous la forme métaphorique du fleuve et de son écoulement naturel et immuable : Le fleuve Otha à Hiroshima et la Loire à Nevers. La métaphore est confirmée par Resnais : «  S’il fallait une comparaison, je choisirais l’image du bouchon de liège qui flotte au gré de la rivière, quelle que soit la force des courants, les remous, le reflux. Je me sens comme ce bouchon de liège, donc je considérerai que le siècle, l’Histoire, est une sorte de fleuve. C’est un peu cela ma conception du temps historique. »

 L’oubli pour survivre

La pierre est amenée à s’effriter, à se liquéfier. A l’image des bâtiments que traversent les amants, à Nevers ou à Hiroshima, les quais se transforment en ruines. S’accrocher aux quais devient alors de plus en plus difficile pour les personnages, puisque la pierre, comme la mémoire (« une mémoire de pierre » écrit Duras) se transforme en matière poreuse. Le personnage d’Emmanuelle Riva n’a plus d’autres choix que de laisser le passé filer entre ses doigts.

Lorsque la jeune femme rentre à son hôtel et se regarde dans le miroir, le thème musical de Nevers retentit, mais sans qu’aucune image mentale ne parvienne cette fois à imprimer la pellicule. Les images de Nevers sont littéralement étouffées, enfouies à nouveau sur la surface, dans les profondeurs invisibles du temps. Les fondus enchaînés disparaissent progressivement, les dernières images de Nevers apparaissent et disparaissent via une coupe franche. Au début du film, lorsque Nevers apparaît pour la première fois, le retour sur le passé est encadré par un souple fondu-enchaîné. Une véritable plongée. A la fin du film, comme les personnages, les images du passé n’ont aucune prise pour « s’agriffer ».

 La dernière partie du film correspond donc à un épuisement. De retour à son hôtel après sa longue marche dans Hiroshima, la jeune femme est groggy. Elle erre dans les couloirs, se cogne contre les murs, comme si ceux-ci la repoussaient. Désormais incapable d’occuper la marge ou de plonger à nouveau dans les profondeurs, la jeune femme se laisse flotter à la surface, au gré du courant, comme le bouchon de liège cher à Resnais.

 « Si on n’oublie pas, on ne peut pas vivre, ni agir. L’oubli doit être en construction. Le désespoir, c’est l’inaction, le repli sur soi. Le danger, c’est de s’arrêter », nous dit Resnais. A Nevers, les cheveux tondus à la libération repoussent. A Hiroshima, de nouvelles végétations renaissent après l’apocalypse nucléaire.

 

 Avec Hiroshima mon amour, Resnais et Duras affirment qu’on ne peut plonger dans le passé trop longtemps sans se noyer, et qu’on ne peut rester sur le quai, en marge du temps, sans y mourir, à l’image du soldat allemand, expirant son dernier souffle sur les bords de la Loire. A l’image de la zone d’Orphée qu’il faut traverser sans jamais s’arrêter, sous peine de mourir, les quais et les profondeurs du fleuve sont à occuper avec parcimonie.

Comme pour Nuit et Brouillard, le mouvement du film ne part pas du présent pour aller vers le passé, mais plutôt du passé vers le présent, pour l’avenir. Le traumatisme du passé est plutôt convoqué pour mieux avancer. Pour la jeune femme, il s’agit donc de faire resurgir ses souvenirs pour mieux les mettre ensuite à distance, c’est-à-dire prendre conscience de l’oubli.

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PASSAGES - DOCUMENTAIRE REALISE AVEC LA CLASSE DE TERMINALE 2010-2011  (LES REALISATIONS VIDEOS) posté le jeudi 15 septembre 2011 20:29

Un grand merci à tous,

anonymes croisés dans la rue,

membres du lycée Paul Claudel,

à ceux qui nous ont laissé les suivre, 

à ceux qui ont osé se livrer ou simplement se sont laissés filmer.

Que vous apparaissiez ou non dans le montage final, merci pour ces belles

rencontres.

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